ARTICLES / TEXTS / ESSAYS


Sounds of the Earth

. Douglas Kahn in Semaines 32.11 - 2011.

Voyage au son de la terre

. Marie Lechner in Libération - 2012.



L'Atelier du Son

. France culture march 2015

At ~33min


A la maison du peuple les murs ont des oreilles

. Marie Lechner in Libération - 2012.

L'élégant cube gris argent aux façades diaphanes se fond dans le tissu dense du centre-ville de Clichy (Hauts-de-Seine). La plupart des habitants ignore l'existence de la Maison du peuple, joyau de l'architecture moderne, "un gala de l'acier et de la tôle pliée", comme la décrit Jean Prouvé, son concepteur. Ou n'en connaît que le rez-de-chaussée, où est installé le marché, seul espace accessible. Jusqu'à dimanche, le bâtiment, exceptionnellement ouvert au public (par jauge de 19 personnes), est investi par le collectif Art of Failure, qui le tire temporairement de sa torpeur avec son installation sonore Corpus, présentée dans le cadre du festival d'arts numériques Némo.

Frissons. On gravit les marches qui mènent à une grande salle déserte, entourée du fameux "mur-rideau" qui a fait sa renommée, soufflé par la beauté de cette cathédrale industrielle de métal et de verre inondée de lumière. Comme si l'on avait surpris une belle endormie conservée depuis trop longtemps à l'abri des regards, l'édifice glacé s'ébroue, ronronne et vrombit. Son échine d'acier est parcourue de frissons qui font vibrer et résonner les matériaux. On tend l'oreille et l'on guette le prochain soupir, la prochaine manifestation de cette présence fantomatique, qui semble rôder autour de nous, faisant grincer les jointures, effrayant quelque pigeon égaré. Le son s'amplifie, parfois menaçant, avant de s'estomper, expérience cinématographique abstraite qui donne une autre perception de ce lieu, longtemps celui du "petit peuple".

Inauguré en 1939, à l'initiative du maire SFIO, alors que la France vient d'entrer en guerre, "l'édifice était conçu comme une machine qui, à l'aide de mécanismes ingénieux, peut se métamorphoser. Et répondre à des fonctions multiples, marché, salle de conférences, salle de cinéma, bureaux d'associations et syndicats..." décrit Béatrice Simonot dans le livre qu'elle lui a consacré, soulignant l'originalité de la construction, avec ses murs coulissants, ses planchers amovibles et son toit escamotable.

Par son intervention minimale, Art of Failure, alias Nicolas Maigret et Nicolas Montgermont, met l'architecture en transe, la transformant en instrument de musique géant. "En le soumettant à une excitation sonore, on cherche à révéler la musicalité propre au bâtiment", expliquent les artistes. Quatre puissants caissons de basse, dissimulés en divers endroits de la Maison du peuple, diffusent des basses fréquences utilisées pour mettre en vibration le bâti. "Pour chaque lieu, nous analysons les fréquences auxquelles les corps et objets qu'il contient entrent en résonance, engendrant des sonorités qui lui sont propres, et nous les utilisons comme base de notre composition." Pour la première fois, le dispositif intègre les sons ambiants, enregistrés dans la rue, jouant avec la transparence de l'architecture, au propre comme au figuré. "Corpus cherche à rendre perceptibles, tangibles, des dimensions du réel habituellement latentes. Tout est là, il suffit de l'activer", dit Maigret.

Mutation. Ces dernières années, les artistes étaient à la recherche de bâtiments très spécifiques, des gestes architecturaux, destinés à rejoindre leur série, "Resonant Architecture". Ils ont mis en vibration le Landmarke Lausitzer, tour en acier Corten de 30 mètres, sorte d'enceinte géante plantée dans un paysage minier en mutation entre Berlin et Dresde. Puis ils ont jeté leur dévolu sur le Freitag Shop, magasin constitué d'un empilement de 17 containers dans une zone périurbaine de Zurich.

L'installation de la Maison du peuple clôt cette série, qui donnera lieu à une installation vidéo en triptyque. L'édifice, classé monument historique en 1983 et dont la restauration est interrompue dans l'attente d'une nouvelle affectation, accueille régulièrement des oeuvres dans sa vitrine, préfigurant l'ouverture en 2013 d'un centre d'art contemporain. Non dans ses murs, mais dans ceux du Pavillon Vendôme.



Open Models

. Atau Tanaka - 2014.
Umberto Eco wrote, over fifty years ago, in the Opera aperta (Open Work), that writing is a field of open meaning. It is dynamic and responsive to reinterpretation, and depends on context and history. It can be said that some forms of writing, for example poetry, is inherently open to reinterpretation by the reader. Or, that any cultural work that stands the test of time, becomes timeless and inscribed in history, is re-read and re-heard by new eyes and new ears. 

In music, open fields of meaning may be one way to think about the infinite interpretations that can be made of a single piano sonata. Or it could be a way to understand remix culture, and everything that has followed, including mash ups, and Creative Commons traceable re-use of materials. But these perspectives all pre-suppose that some original work exists, in order to be re-interpreted and re-transmitted. What if the original was not there - what then would the musical Open Work be?

Beyond using Eco’s words as a way to understand transmission and re-transmission of ideas, the idea of the Open Work has inspired some artists to rethink structure and authorship. Kazuhiro Jo of the Sinewave Orchestra drew on Eco’s ideas, as a way to think about musical works that are by their nature, open. Jo and I used these ideas to extend Roland Barthes’s two types of music, music one plays, and music one listens to, to propose a third kind of music, Music One Participates In.

Participation requires people and it requires process. It is in this context, of participatory, procedural, generative media, that chdh have released egregore - source. It is a work that is a high example of sound/image. The minimalist pixel-wide lines are not far from Ryoji Ikeda’s data work. The flowing lissajous patterns and direct audition recall Robin Fox’s laser performances. chdh go beyond pixels and first order sonification to create model-base audiovisuals. Members of the duo have written articles on the subject, including one in the Computer Music Journal where a series of mathematical models are described, using Newtonian physics as ways to simultaneously drive musical and visual structures.

Using an ethos of openness and techniques of physical modelling, chdh have created a work for performance, published release (the object you hold in your hands), user play, and remote network performance. Egregore is a form of generative art. Its processes and procedures allow an infinite combination of sound and of image. But it is far from aleatoric. The artists, as authors of the software, as composers of the sound generators, and as painters of the graphical primitives, bring us into their world of flowing topologies, sweeping frequencies, and sudden crackles. The listener becomes operator, having agency over initial conditions, scale, and ultimately the polyphony of this multi-voice instrument.  Within this constraint space of human intervention, a virtual physics universe interpolates, makes evident spatio-temporal difference, and creates lifelike traces with its own, internal intent.

By releasing the software and publishing the source code, chdh have made a release of this machine intent, and the composed possibility of human intervention. They are not the only artists to release code. Indeed, this is a movement that was already recognised by the Festival and Prix Ars Electronica in 2003 (CODE: The Language of our Time), and more recently has been appropriated Google in their supposed act of cultural mécénat with their DevArt commission with the Barbican in London. Long before institutional accommodation, net artists such as Jodi, French contemporaries of chdh like Antoine Schmitt, and all Python Poets have used programming languages as their canvas to release, exhibit, perform, and even self-destruct their works.  

The release of code, then is a contemporary format. It allows processes and evolutive structures to be published, allowing at once openness and reproducibility. The reproducibility in this case refers not to mass produced replication but is more likened to scientific experimental verification. In this sense, code as art is as much an extension of Benjamin’s Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction as it is about Baudrillard’s Simulations. According to Benjamin, a reproduced work lacks the authenticity and aura of an original. But what is the original in a software-based process piece? The very lack of an original puts us in the realm of Baudrillard’s notion of the model. For Baudrillard, first order simulacra require, or respond to and copy or counterfeit an original, while second order simulacra places emphasis on serial and mass reproduction, still recalling an original. It is the model, third order simulacra that, in the absence of an original, becomes the “signifier of reference”. In his words, “Finally, it is not serial reproducibility which is fundamental, but the modulation.” Modulation - interestingly, a key concept in sound synthesis techniques. 

The modularity of egregore and its possibilities of cross-modulation of modules do remind us of an analogue modular synthesizer. In this sense, the release, and the code that comprises it, is more an instrument than a “recording.” It is an instrument like a musical instrument, in that it begs to be played - by the performer, and by the “listener”. It is also an instrument, like a scientific instrument, in its precision and its methods of measuring distance and visualizing movement in the form of deltas (change of position). 

As a musical instrument, this “release” is meant to be played. The listener, by opening the programme on the USB stick, initiates the system. From there, the models and algorithms start up and egregore comes to life. The listener continues to intervene, nudging parameters, introducing other voices, but the less, the better. As soon as interactivity is offered to the user, there is a tendency to over play, which is not the point here. When chdh themselves perform in concert, their touch is relatively hands off - they are more operators guiding the system than players jamming away. 

Finding the right gauge of play on this instrument becomes in itself a questioning of the definition of a musical instrument. The research field concerned with new instrument design and performance is NIME - New Interfaces for Musical Expression. In NIME, new musical instruments are made with sensors, with DIY electronics, with mobile technology and GPS signals. In NIME there are audiovisual instruments, and egregore is one. There are live coding instruments, and inasmuch as code is the instrument, it is not elaborated on the spot in the case of egregore. In this sense, egregore is less an improvisation and more a composition. 

The release also pushes the boundaries of definition of a musical instrument by being networked. In doing this, chdh bring together two research fields, one of NIME, and the other of Networked Musical Performance. The live “concert” that the duo will perform will not happen in a concert hall or on a stage, it will happen over the Internet. This recalls the videoconferencing concerts I did back in the 1990s with Les Virtualistes, at the Webbar in Paris and at the Sonar Festival ’95. It recalls also the Future Sound of London performing from their studio over ISDN. All this has become trivial with the advent of Skype, but the ease of technology does not make the musical task of remote performance any easier. There are European research projects, notably CoMeDiA, which push the boundaries of networked music performance. In egregore, the artists and audience run the same software, and over the network are transmitted parameter updates which are then rendered locally on each remote listener’s instrument. 

Rendering is a term more often used in 3D graphics. Here the rendering is at once audio and visual, and is the final output of the instrument in response to a series of processes, whether they be the “listener” playing the instrument locally, the artists remote performing, or the software’s own generative and lifelike processes. These processes are not mutually exclusive, but accumulative, creating an interesting level of combination and superposition - of parametric shifts, sound, and vector motion. 

The idea of superposition is built into the architecture of the instrument (see system diagram), and in this way, is the final distinction from linear, recorded media. The release, the instrument, is in fact made up of four instruments, or four voices, instead of tracks of a CD. The voices are each an entity worthy of a “piece”, but they can be combined and superposed. So the extrusion and sounds of one voice as mapped out through the force fields, topology and tones of another. Hard to describe, better to try out yourself. This frees us from the linear, sequential mode of listening of fixed tracks on a fixed medium, and allows us the parallelisation of experience.

Jacques Attali famously predicted this incipient era in music in 1977 in a classic text hybridising theory, culture, and government policy, Noise: A Political Economy of Music. After three phases of Ritual Sacrifice (Church music), Représentation (scores and stage performance), Répétition (recorded media), Attali forecasts a forth phase called Composition, where music becomes process and recovers its ritual magic. chdh, with egregore, have composed a nonlinear, participative, networked instrument as published release. By transmitting their source code, the music is distributed as a Baudrillardian model, ready to be rendered and re-composed by the beholder, finishing an unfinishable process, closing the loop between representation, repetition, composition, and ritual.



Medoc Murs Ventriloques

. Marie Lechner in Libération - 2009.


Continuum

. Arnaud Stines - 2012.

Continuum exprime une continuité dans l'espace ou le temps. De cette vision du monde comme un ensemble d'éléments que l'on peut appréhender de façon continu, Cécile Beau et Nicolas Montgermont proposent un ensemble doeuvres qui mettent en jeu la perception de l'univers à partir des ondes qui le parcourent. De la perception de l'activité sismique à l'écoute des astres les plus lointains, du bruit de la Terre au rythme des étoiles, l'exposition rend perceptible ce qui dépasse l'échelle humaine. Elle s'articule autour de trois oeuvres conçues spécifiquement pour Rurart.

Sillage prend la forme d'un bassin rempli d'une eau d'un noir profond sur laquelle est projeté un quadrillage fin et régulier, repère topographique mettant en évidence la parfaite planéité du liquide. Régulièrement un grondement lointain, souterrain, vient troubler le silence. La vibration parcours le corps du visiteur. Sur le plan d'eau une onde se propage, déformant la grille lumineuse. Puis tout redevient paisible, jusqu'à la secousse suivante. A partir des signaux enregistrés par différents capteurs lors d'un tremblement de terre au Chili en 2008, les artistes ont reproduit les sons et les ondes telluriques du séisme. L'oeuvre s'apparente ainsi à une sculpture d'ondes sismiques. Un peu plus loin, sur un mur un caisson lumineux fait écho à Sillage : l'enregistrement du séisme chilien prend ici la forme d'une radiographie médicale, à la fois trace fixe de l'onde dynamique perçue par le visiteur et auscultation clinique des entrailles terrestres.

Jeu de marabout, Radiographie c'est aussi le nom d'une autre oeuvre de ce Continuum, qui consiste en une antenne décamétrique destinée à capter les ondes radio émises par le Soleil ou Jupiter, les deux astres du système solaire les plus rayonnant. L'antenne agit comme un révélateur, elle rend perceptible à l'échelle humaine les ondes électromagnétiques qui circulent d'un bout à l'autre de l'univers, elle raccourcit les distances, faisant fi des centaines de millions de kilomètres qui séparent les planètes émettrices de la Terre. Par ce totem technologique, le son des corps célestes parvient jusqu'à nous, comme un fil d'infini à la beauté indéchiffrable, à la rayonnante poésie. Sur les murs de la salle d'exposition, un vidéoprojecteur rend visible le spectre sonore. Les différentes fréquences captées s'entrecroisent en autant de courbes et de pics. La lumière immatérielle de la projection fait écho à l'immatérialité des ondes enregistrées.

Nouveau changement d'échelle avec Cosmogonie, oeuvre qui prend le pouls d'une galaxie. Au sol une matière noire, informe, fibreuse, composée de particules diverses, poussières disparates qui se répendent et s'amoncellent sur quelques mètres carrés. L'ensemble est animé d'un léger mouvement en son centre, à peine perceptible, sorte de vortex immobile qui entraine l'ensemble de la masse sombre, de ses limites extérieures vers son origine. La sculpture se meut imperceptiblement. Et pourtant elle tourne, serait-on tenté d'ajouter. Le matériau de l'oeuvre fait référence à la matière noire qui, en astrophysique, désigne une catégorie de matière théorique, hypothétique, inobservable, non détectée, qui composerait 80 pourcent de la masse des galaxies et conditionnerait leur vitesse de déplacement. Ainsi une substance invisible emplirait l'univers. Après avoir matérialisé les ondes, les artistes rendent visible la matière invisible par cette sculpture au sol qui multiplie les paradoxes, oeuvre à la fois formelle et informe, statique et dynamique, matérielle et insaisissable.


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